Căn bản so sánh của Robinson cho thơ hiện đại là những thành đạt vĩ đại của Whitman, càng trở nên rõ ràng hơn nếu chúng ta để bài thơ “Oh for a poet – for a beacon bright” cạnh bài thơ “Walt Whitman,” của ông, bắt đầu với câu “Bài-hát-(của)-bậc-thầy đã chấm dứt” (The master-songs are ended) – chấm dứt với cái chết của Whitman. Edgar Lee Masters hình như cũng chia sẻ cảm tưởng tương tự, vì trong bài thơ “Petit, the Poet”, ông đối chiếu bài thơ “Faint iambics”, các chữ “tick, tick, tick” cùng với câu thơ của các nhà thơ đồng thời với mình, so với tác phẩm của những nhà thơ lớn thật sự, như Homer và Whitman (tuy nhiên, hãy bỏ qua việc Homer làm thơ đactin sáu âm tiết đi). Bài thơ khai mở đối chiếu chủ nghĩa hình thức đã suy giảm, hợp thời trang Gallic, và hoàn toàn suy đồi vào thời đó (“Triolets, villanelles, rondels, roundeaus, / Ballades by the score with the same old thought”) với loại thơ toàn bộ, nguyên thủy, bao quát toàn thể mọi kinh nghiệm con người cũng như chứa đủ mọi thể loại của thế giới tự nhiên. Giống như bài thơ của Robinson, thơ của Masters chấm dứt một cách do dự với câu hỏi thay vì quyết đoán: “what little iambics / While Homer and Whitman roared in the pines?” Robinson đổ thừa tại đặc tính của thời đại, trong khi Masters đổ thừa chính tại nhà thơ, vì sự quyến rũ tài tử vô ích với thể thơ mà bỏ qua nội dung, nhưng điều mà cả hai nhà thơ đưa ra đều là chẩn đoán hơn là giải quyết.
Một “Giải quyết” rồi sẽ đến với sự tái sinh hiện đại của truyền thống thơ vào thập niên 1920, thời mà Mỹ châu chứng kiến sự gia tăng bất ngờ về tài năng và cách tân thơ. Lỗi lạc nhất giữa các nhà thơ của phong trào mới là Ezra Pound, mà bài thơ “A Pact” (1916), cũng nhìn lại Whitman nhưng với nhãn quan phê phán hơn cả Robinson hay Masters. Rõ ràng Whitman đã biến thành một chân dung dữ dội và truyền kỳ trong thơ Mỹ vào cuối thế kỷ. Ông đại diện cho tất cả mọi thứ thật sự sôi nổi và khác biệt về thơ Mỹ – năng khiếu bao quát và dân chủ, tự do, thoát khỏi uy quyền của hình thức và truyền thống, và quan hệ sống còn với thế giới thiên nhiên. Nhưng, đối với Pound, Whitman là cả hai phúc lành và nguyền rủa. Như trong tiểu luận “What I Feel about Walt Whitman” đã nói rõ hơn, Pound nhìn thấy Whitman như một thiên tài, nhưng lại là một thiên tài thô thiển. Một cách sắc sảo và không chút ích kỷ nào cả, ông viết: “Tôi vinh danh ông vì ông đã tiên tri tôi.” Tiểu luận “A Pact” của Pound kể lại những cố gắng đồng ý với tinh thần tiền nhân của mình. Pound công nhận Whitman “đã dọn đường” (broke the new wood) cho truyền thống thi ca Mỹ, cũng như các nhà tiên phong đã dọn đường trong khu rừng thế giới mới, nhưng ông khẳng định rằng “Đây là lúc chạm trổ gỗ” – nói một cách khác, đây là lúc nghệ thuật thích ứng dạng thức với tác phẩm tiên phong tương đối vô dạng thức mãnh liệt của Whitman. Không như Robinson và Masters, Pound không nản lòng bởi những thí dụ của Whitman; thay vào đấy, ông thấy mình như là người có thể xây dựng trên đó và ngay cả có thể cải tiến nó – chính xác đó là điều ông gắng làm trong tác phẩm bí ẩn của mình, Cantos, một thi án dài cả đời, trong thế kỷ hai mươi tương đương với Leaves of Grass của Whitman.
Đối nghịch với những tán tụng về thơ đã được công thức hóa bởi hầu hết các nhà thơ được quan tâm đến trong phần này, bài thơ “Thơ” của Marianne Moore (1921) đưa ra cái nhìn ngờ vực về chủ đề. Câu đầu trong bài thơ nổi tiếng của bà như sau: “I, too, dislike it”. Trong phiên bản cuối vào năm 1967, Moore gia giảm bài “Thơ” xuống còn ba dòng đầu (từ nguyên bản). Tuy nhiên, các nhà soạn tuyển tập thường chuộng nguyên bản, dài hai-mươi-chín dòng. Phiên bản ngắn bù đắp cho thơ bằng cách tìm ra một “chỗ cho xác thật”. Phiên bản dài thêm rõ chi tiết về thứ mà Marianne muốn cho là “xác thật”. Một bản kê khai không giống ai gồm các loại thú, con người, và các đối tượng (dòng 15-25) cho thấy Moore, tựa như Emerson và Whitman trước đó, rằng tất cả mọi hiện thực đều là đề tài thích hợp cho diễn tả thơ – ngay cả “văn kiện buôn bán hay sách vở học đường” mà Tolstoy chống lại, như trong ghi chú cuối bài thơ bà ngụ ý. Thơ phải mang lại kết quả từ việc làm tích cực của tưởng tượng, tác dụng trên bất cứ vật thể hay bề mặt nào mà hiện thực đưa ra. Những “nhà-thơ-nửa-mùa” là người mà tác phẩm của họ bắt nguồn từ đó nhưng không mang lại kết quả từ một ấn tượng trực tiếp và nguyên thủy về đời sống. Công thức nổi tiếng để làm thơ thành công của Moore – “những khu vườn tưởng tượng với những con ếch có thật trong đó” – minh họa sự hợp nhất của tưởng tượng nghệ thuật với “nguyên liệu” hiện thực. Bảo vệ cho “xác thật” của Moore là một loại biện giải cho bề mặt thơ cứng ngắc của chính bà, và là một luận chiến chống lại thơ thông thường “dễ thông cảm”; nhưng đó cũng làm sống mãi dòng chính của tư tưởng Mỹ về thơ kể từ bài “Merlin” của Emerson cho đến thời đại của bà. Một lần nữa, Thơ phải nguyên bản và có sự liên kết sống chết với thế giới thiên nhiên, ngay cả khi thiên nhiên đã bị thay đổi bởi bàn tay con người thành ra một lý tưởng đồng quê thu nhỏ– vườn nhà.
Cùng với thơ tự do của Whitman, các ành hưởng lớn trên nền thơ mới là chủ nghĩa tượng trưng, có khuynh hướng dùng vers libre (thơ tự do) và haiku của Nhật, nhấn mạnh đặc biệt đến sự trình bày khách quan của hình tượng. Một trong những phong trào có ảnh hưởng hầu hết trên thơ hiện đại Mỹ, chủ nghĩa hình tượng – kết hợp với thơ thuở đầu của Pound và các nhà thơ cùng nhóm như Richard Aldington, Hilda Doolittle, F.S. Flint, và T.E. Hulme, về sau có Amy Lowell và William Carlos Williams – lấy hứng từ haiku và khẳng định tính ưu việt của hình tượng thi ca. Bài “Ars Poetica” (1926) của Archibald MacLeish, một bản tuyên ngôn của thơ hiện đại, nhấn mạnh cùng loại hình tượng “khách quan” và khả năng tóm tắt giáo lý căn bản của chủ nghĩa hình tượng. Qua một loạt so sánh, MacLeish gián tiếp biểu lộ loại thơ mà ông muốn thấy – thứ thơ nghịch lý, “câm nín / như trái cây ngoài bọc quả cầu” và “không lời / Như đàn chim bay” (ta nên để ý, những hình ảnh khẳng định lý thuyết hữu cơ cũ kỹ về thơ). Nói một cách khác, MacLeish, không muốn thơ bình luận về các sự vật; thay vào đó, ông muốn thơ trình bày chúng một cách trực tiếp và cụ thể. Sự phân biệt tương tự tiểu thuyết; như trong một truyện ngắn hiện đại hay, như những truyện viết bởi Chekhov và Hemingway, thơ nên quan tâm với phô diễn hơn là kể ra. Nếu thơ làm được việc ấy tốt đẹp, nó sẽ “ngang bằng / Không đúng.” Nói cách khác, nó biểu hiện sự bí ẩn của thế giới hơn là cố gắng giải thích thế giới. Rồi MacLeish đưa ra những thí dụ làm sao các hình ảnh có thể tượng trưng cho trừu tượng: “Một khung cửa trống vắng và một lá phong” cho thương tiếc, “đám cỏ nghiêng rạp và hai ngọn đèn trên biển” cho tình yêu. Kết luận chứa đựng những câu nổi tiếng nhất của bài thơ và thường được nhắc đến – “Một bài thơ không nên có nghĩa / Nhưng là” – đã kết tinh nghị trình hình tượng.
William Carlos Williams cũng như bất cứ người nào, đến rất gần với việc nhận thức ra lý tưởng mới của chủ nghĩa hình tượng, nhất là trong những bài thơ như “The Great Figure” và “The Red Wheelbarrow”. Trong những bài thơ khác, đáng chú ý là “The Wind Increases” (1934) và “A Sort of a Song” (1944), Williams bình luận về loại thơ ông muốn làm. “The Wind Increases” là một hình thức thơ trên trang giấy (spatial poem); nói một cách khác, bài thơ dùng cách sắp đặt chữ trên trang giấy như một cách diễn tả. Bài thơ nói về gió, và những chỗ thụt đầu dòng không bình thường khiến cho các chữ có vẻ như “gió cuốn đi”. Bài thơ còn nói về bản chất của nhà thơ (“nếu có bất cứ bản chất nào”). Bám vào sự tương tự hữu cơ được chuộng bởi các nhà lãng mạn, Williams so sánh chữ của nhà thơ với cây cối bị gió thổi. Thơ phải được neo lại, nhưng nó cũng phải ghi vào sổ “hình thức / của chuyển động”, cách mà một cây đang chịu gió thổi ra sao. Thứ hình dạng như thế rõ ràng vừa phức tạp vừa tương đối tự do, nhưng nó sẽ không dễ tàn nếu gió không thể thổi nó đi mất. Thơ thực sự, nói một cách khác, vừa ngẫu nghiên vửa lâu dài: nó giảng hòa những mâu thuẫn này. Ý của Williams, dù là mới lạ trong dạng thức, cũng trở lại “Nghệ thuật” (đã bàn luận dưới “Art & Beauty”) của Emerson và Melville; về mặt tinh thần bài thơ cũng có vẻ rất gần với trích dẫn chơi chữ bởi Thoreau đã dùng làm đề từ cho đoạn này. Trong “A Sort of a Song”, Williams đưa ra lối đặt trong ngoặc “No idea / but in things” đã tái công thức lại đề mục chính trong “Ars Poetica” của MacLeish. Williams thúc đẩy nhà thơ làm thơ và phát minh, và cũng xem tự chính thơ vừa là một con rắn sẵn sàng cắn vừa là một đóa hoa chẻ đá (để nở). Như trong “The Wind Increases”, ông đặt chỗ nhấn vào tính nguyên thủy sửng sốt và tính ngoan cố không ngờ của chữ của nhà thơ thật, cũng như nhấn mạnh vào mối kết nối giữa thi ca và thiên nhiên.
J.V. Cunningham trình bày rõ ràng một phản-bác chua chát chống lại dòng chính thơ Mỹ với “For My Contemporaries” (1942). Đặc trưng thì Cunningham bất đồng quan điểm với việc bám vào một khái niệm hữu cơ thơ tự-do của số đông. Thay vào đấy, ông tự đồng tình với phát biểu (đang) nổi tiếng của Robert Frost, rằng làm thơ tự do giống như đánh tennis không có lưới ngăn giữa. Cunningham loại bỏ truyền thống lãng mạn tự biểu hiện và thế vào đấy là các nhà thơ Latin và Phục Hưng nghiêm khắc hơn như kiểu mẫu, chuộng nói đến tác phẩm của mình là “thơ vần” (verse), để phân biệt nghịch lại “thơ” (tự do). Thơ vần, mà ông nhắc đến là những sáng tác vận luật và vần nhịp chặt chẽ, ông cho rằng, thuộc về công chúng với những căn bản khách quan ưu tú, trong khi thơ, ý ông muốn nói là thơ tự do, đã biến thành riêng tư hay thuộc nhóm văn học, với những phẩm chất căn bản chủ quan và phần lớn là độc đoán, gần-như-tôn-giáo. Không nghi ngờ gì nữa, nhiều nhà thơ và nhà phê bình Mỹ, bắt đầu với Emerson và Whitman, đã cố sức tìm trong thơ tự do vài ý nghĩa tư tưởng cũng như phẩm chất “Mỹ” riêng biệt không rõ nghĩa, trong khi đó, lại quên mất rằng các nhà thơ người Anh như Christopher Smart, William Blake, và Martin Farquhar Tupper đã dùng nó trước cả Whitman, rằng Vers libre của Pháp đã gây hứng cho phong trào hiện đại, và rất nhiều nhà thơ Mỹ hay nhất và đặc sắc nhất – từ Bryant và Longfellow cho đến Melville và Dickinson cho đến Robinson và Frost – từng làm thơ theo vận luật.
“For My Contemporaries” kể ra cách Cunningham, với lương tâm, từ bỏ “thơ” để theo “vận luật”. Những câu ngắn trong bài thơ tương phản với câu dài, sưng phồng lên, như Cunningham đã nói, với “tiếng động tinh thần” – mà ngay lập tức, kết hợp với Whitman và các nhà thơ hiện đại hậu duệ. Bài thơ nhấn mạnh vào khó khăn và tính nguyên thủy của sự khéo léo tài giỏi và chiều theo những người có ý đánh giá thấp hoặc ngay cả bất chấp đạo lý truyền thống của vận luật. Đoạn thơ cuối nhức nhối sắp đặt cảm giác và khéo léo với vận luật, dường như cũng sắp đặt thơ (tự do) với điên khùng. (Những tình cảm tương tự có thể tìm thấy trong vài bài thơ ngắn về nghèo khổ viết bởi đồng nghiệp thông cảm quen biết với Cunningham, Yvor Winters, gồm có “To a Young Writer”, “On Teaching the Young”, và “Time and the Garden”). Văn phong gay gắt biểu thị của Cunningham mở đầu hình ảnh tự nhiên và dạng thức hữu cơ bị chỉ trích hoàn toàn. “For My Contemporaries” hơi khó chịu nhưng là một phát biểu cá nhân không chối cãi về việc kháng cự lại những phương thức có ưu thế của thơ Mỹ. Nó trêu chọc một cách nào đó rằng tất cả mọi phát biểu thông minh rõ ràng không đồng quan điểm, và không có gì đáng nghi ngờ, đã được dùng đề tạo hứng cho phong trào “tân hình thức” qua vài thập niên qua, liên kết với tác phầm của những nhà thơ-kiêm-phê-bình xuất sắc như Timothy Steele và Dana Gioia.
Mặt khác, “American Poetry” (1963) của Louis Simpson, tương tự như “Poetry” của Moore trong cách nó kêu gọi những bài thơ tạp nhạp có thể “tiêu hóa” bất cứ gì hiện hữu trên thế giới, kể cả “uranium”. Simpson, giống Moore và không giống Cunningham, đứng ở dòng chính tư tưởng Mỹ về thơ, nối dài từ thời Emerson và Whitman. Không có lý thuyết gia chủ yếu nào về thơ Mỹ lại muốn giới hạn chủ đề của thơ đối với đề tài “thi ca” bình thường. Tất cả mọi thứ trên thế giới, như Emerson ám chỉ trong bài tiểu luận “The Poet”, phải được xem là nguyên liệu thích hợp cho tưởng tượng thơ sử dụng. Simpson thể hiện cụ thể thơ Mỹ qua hình ảnh một con cá mập, khi bị mổ bụng có thể tìm thấy đủ thứ kinh ngạc (Simpson đưa ra thí dụ chiếc giày, tượng trưng cho bất cứ điều gì “không thơ lắm” mà ta có thể tìm thấy trong một bài thơ Mỹ xác thực). Ông phát triển hình ảnh này xa hơn nữa gồm trong hai câu: con “cá mập” phải bơi không biết mệt qua “sa mạc” của văn hóa Mỹ, và nó phải, trong những điều kiện vô nhân đạo như thế, xoay sở để tìm hay giữ được tiếng nói “hầu như người”. Nối kết với thiên nhiên trong bài thơ ở mức độ tinh tế nhất – “những mặt trăng” và “sa mạc” không hẳn gợi lên được một đồng quê lý tưởng – nhưng đây cũng là một phần của quan điểm. Những vệt cắt vô cùng lớn của Mỹ châu hiện đại lồ lộ thiếu vắng bất cứ di tích nào của thiên nhiên, nhưng thơ, vẫn thích nghi và hỗn tạp như Emerson đã tiên đoán, phải xông tới và tìm những nguồn hứng mới; nó phải, một cách đối nghịch, làm thơ không có nét thơ.
Không có bài thơ nào nói đến bây giờ đã nắm được câu hỏi căn bản và khó nhất trên tất cả: Thơ là gì? “Because You Asked about the Line between Poetry and Prose” (1980) của Howard Nemerov bắt đầu làm việc đó, cho dù hơi gián tiếp một chút. Trong bài thơ súc tích hình tượng này, Nemerov chỉ ra một cách duyên dáng những bóng màu xám tách biệt thơ với văn xuôi. Ông làm như thế với minh họa ẩn dụ: khoảng khắc hạt mưa lạnh cóng biến thành tuyết. Khoảnh khắc đích xác của sự thay đổi này thì tránh né cái nhìn chăm chú nhưng chính sự thay đổi thì không thể hoài nghi được. Nói một cách khác, Nemerov từ chối phân biệt hẳn hòi giữa thơ và văn xuôi. Phân ranh mập mờ nhưng khác biệt – thứ mà A.R. Ammons trong “Corsons Inlet” gọi là “đường cắt căng ra” (sharpeness spread out). Nemerov chứng tỏ, qua thí dụ sáng lòa của mình, rằng đường ranh chính xác giữa các thứ liên quan với nhau rất khó để vẽ chính xác. Khi nào thì “trung niên” chấm dứt và “cao niên” bắt đầu? Chúng ta có thể khó nói ra mặc dù vẫn tin rằng mình có thể nhận biết trung niên hay người già khi gặp mặt. Trong vài trường hợp nào đó một thí dụ cụ thể, có thể nhiều tranh luận trừu tượng đáng giá. Phần lớn thơ được dự đoán theo khái niệm này, và ở đây, Nemerov chưa viết về thơ mà chỉ mới đưa ra một thí dụ hay, thơ là gì.
Dana Gioia thăm dò một khía cạnh khác của thơ trong “The Next Poem” (1991), một trình bày nổi bật về hy vọng mà tất cả mọi nhà thơ thực hành sẽ đồng tình. Gioia diễn tả ý tưởng Platonic của một bài thơ mà trong đó ông (và nhiều nhà thơ thể luật) khao khát mỗi lần đặt viết lên giấy (hoặc là, gõ gõ mấy cái lên phím). Bài thơ mà ông nghĩ đến sẽ có câu mở đầu khó quên, sẽ làm ra cách sử dụng thể thơ một cách chuyên môn và hữu cơ, sẽ dùng vần tinh vi, phối hợp các ngôn ngữ thông thường với âm nhạc sinh động, kinh ngạc, tránh phần mảnh và khó hiểu, và và với sự ẩn tàng chắc chắn đầy ý nghĩa. “Giờ thì có vẻ tốt hơn trước,” ông than vãn, khi nó thật sự được làm xong. Gioia kềm giữ giấc mơ hoàn hảo bằng những thỏa hiệp cứng ngắc và bất mãn của sự trình diễn hiện thời. Nhiều nhà thơ cố làm “bài thơ hoàn hảo”, trong khi biết rằng điều đó rất khó. Tuy vậy, Gioia ám chỉ, chính tự giấc mơ, là thứ tạo ra hứng cho vài bài thơ hay, vì nếu không có một hoàn hảo lý tưởng sẽ không có căng thẳng theo đuổi cái tuyệt hay. Bài thơ, minh họa qua nhiều quan tâm, những tư cách đáng ganh tị mà nó kể ra từng chi tiết, kết thúc bằng một suy diễn sâu sắc: nhà thơ như người câu cá, chờ đợi con cá kế tiếp cắn câu và hy vọng sau rốt, đó sẽ là “con cá lớn”.
Điểm Thọ dịch | Nguyên tác: Poetry
Trích Báo Giấy • Tháng 06 năm 2019 • Năm thứ 4 • Số 55
Email: baogiaytanhinhthuc@gmail.com • www.thotanhinhthucviet.vn
Trích Báo Giấy • Tháng 08 năm 2019 • Năm thứ 4 • Số 56
Email: baogiaytanhinhthuc@gmail.com • www.thotanhinhthucviet.vn
