|
THƠ VÀ HÒA GIẢI: TÂN HÌNH THỨC William B Noseworthy
Bởi mục đích trung tâm của cuộc hội thảo này là nhằm vào hiện tượng về Tân hình thức (New Formalism) trong văn học Việt Nam và sự hội ngộ của chính tôi với nền văn học ấy hầu hết là thông qua tác phẩm của những nhà văn Tân hình thức Việt Nam kết hợp với Khế Iêm, tôi hi vọng rằng quý vị sẽ miễn chấp cho bất cứ chất liệu nào mà họ thấy là lặp lại, đặc thù vì sự lặp lại là một trong những đặc trưng thiết yếu của sự trải nghiệm thơ. Trong bài viết này tôi rút ra từ luận án tiến sĩ phụ của tôi: tựa đề là Phân tán Lịch sử và Văn học (Diaspora History and Literature) mà tôi đã hoàn tất trong mùa Xuân năm 2012 để định vị Tân hình thức Việt Nam trong khung cảnh lịch sử, mà tôi hi vọng có thể giải thích một số trong những thành công của phong trào này, định vị nó trong khung cảnh lớn hơn của văn học Việt Nam ở Hoa Kỳ và cũng lập luận về tầm quan trọng của sự bao gộp văn học đó trong những nghiên cứu hàn lâm của Hoa kì, Việt Nam, và mở rộng ra Đông Nam Á. Khung cảnh lịch sử của Chủ nghĩa Tân hình thức Việt Nam khá mang tính quá độ. Phong trào này hiện xuất từ sự tiếp xúc với sự thay đổi được tiếp dẫn. Tức là phong trào đã hiện xuất qua sự tiếp xúc của sự phân tán Việt Nam ở Hoa Kỳ với Tân hình thức Hoa kỳ, trong khi dồng thời sự Phân tán này vẫn duy trì những kết nối ở Việt Nam. Những thông hiểu của Khế Iêm về lịch sử là vô cùng quan trọng ở đây khi ông đặt song hành sự phát triển của tiếng Anh và tiếng Việt. Cả hai ngôn ngữ này ở cội nguồn đều mang tính đơn âm tiết. Trong khi tính truyền khẩu được nhấn mạnh trong cả hai truyền thống, Khế Iêm ghi nhận rằng hướng đi tới âm tiết có nhấn – không nhấn (iambs) của câu thơ tiếng Anh gồm 10 âm tiết (iambic pentameter) song hành với sự hiện xuất của nhị âm tiết trong ca dao Việt nam và thể thơ 6–8 tức lục bát, vốn sử dụng ngôn ngữ đơn sơ giống như những bài hát ru em. Mặc dù, giống như trong tiếng Anh, ca dao Việt Nam vốn uyển chuyển hơn không phải chỉ có thể lục bát. Từ lục bát thơ Việt Nam rồi ra đã thích nghi những phong cách chịu ảnh hưởng của thơ Đường luật Trung Quốc như là ngũ ngôn tứ tuyệt (mỗi hàng năm chữ và gồm bốn hàng) và thất ngôn bát cú (mỗi hàng bảy chữ và gồm 8 hàng). Vận luật vẫn không được nhấn mạnh, như trong tiếng Anh – ít nhất cho đến khi ảnh hưởng của tiếng Arabic lên văn hoá châu Âu dẫn tới một sự gia tăng về vận luật ở châu Âu. Bất kể sự phân rẽ nhỏ nhoi này, theo Khế Iêm, thơ chủ yếu vẫn còn là một hình thức biểu hiện của cung đình cao sang quyền quý, cả ở châu Âu và ở Việt Nam. Tôi sẽ mở rộng sự so sánh này ra cả ở châu Âu và suốt khắp Đông nam Á. Trong khi trong văn học Việt Nam những tác phẩm như là Chinh phụ ngâm khúc [nguyên tác bằng chữ Nho trong thể trường đoản cú của Đặng Trần Côn, các bản dịch sang chữ Nôm của Phan Huy Ích hoặc Đoàn Thị Điểm, và nhiều người khác, trong thể song thất lục bát – tức là hai câu bảy chữ đến câu sáu chữ, rồi câu 8 chữ] và Cung oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều (1741-1798) xuất hiện cũng trong thể thể song thất lục bát; Truyện Kiều của Nguyễn Du (1820) xuất hiện trong thể lục bát; văn học nirat xuất hiện ở Thái lan; văn học kinh điển Mã lai: thể loại hikayat xuất hiện trong văn tự Jawi; và trong xã hội Champa, thể loại Chăm akayet cuối cùng nhường lối cho hình thức kinh điển của ariya, mà một số người đã mô tả là cực đỉnh của văn học hiện đại sơ kì cho tới hiện đại của văn học Chăm. Như được ghi nhận bởi Thongchai (2000), thể loại nirat ở Thái Lan là một sự đi trước việc hiện xuất khoa nhân loại học Thái vào lúc chuyển giao thế kỉ. Tương tự như thế, những nghiên cứu của chính tôi đã chứng minh một trào lưu song hành trong thể loại ariya của người Chăm, đặc thù như được thí dụ bởi trường ca ariya mang tính dân tộc học của Hợp Ai ở xã Palei Hamu Tanran (còn gọi là xã Hữu Đức, tỉnh Ninh Thuận); Ariya Po Pareng (1885) mà tôi được giới thiệu do tác phẩm của Inrasara. Những sự song hành này giữa các thể loại nirat và ariya và sự hiện xuất của tư liệu dân tộc học từ những tác phẩm thi ca nêu lên câu hỏi trong tâm trí tôi là liệu những trào lưu tương tự như thế có xuất hiện ở Việt Nam vào lúc chuyển giao thế kỉ chăng. Dù vụ việc này có phải là thế hay chăng, tôi xin để nhường cho những chuyên gia cao tay hơn về văn học Việt Nam. Tuy nhiên, xin cám ơn tác phẩm của Khế Iêm đã khiến có thể xác quyết rằng vào đầu thế kỉ XX quả có bao gồm ít nhất các hình thức: ngũ ngôn tứ tuyệt, thất ngôn bát cú, song thất lục bát, bát bát, lục bát – những thể này hoà trộn với ca dao để cung ứng cho những nhà thơ Việt Nam thời tiền chiến một truyền thống hơi uyển chuyển hơn Trong suốt sự hiện xuất của thời kì hiện đại, văn học Việt Nam tiếp tục tạo hình và thay đổi. Những truyện tiếng Việt và bản dịch những truyện của Pháp xuất hiện trong những ấn bản 1921 của tờ Nam phong Tạp chí, mặc dù tạp chí này bị ảnh hưởng nặng bởi sự kiểm soát của thực dân và cuốn tiểu thuyết đầu tiên của Việt Nam: Những thiên đường mù của nữ sĩ Dương Thu Hương mới chỉ được dịch sang tiếng Anh mãi đến bảy mươi năm sau vào năm 1993 (bản tiếng Anh mang tên là Paradise of the Blind, trong khi cuốn tiểu thuyết đầu tiên của thời thuộc địa được dịch sang tiếng Anh là cuốn Số đỏ [của nhà văn Vũ Trọng Phụng] cũng chỉ được dịch sang tiếng Anh sau thêm mười năm nữa [tức là năm 2003, các dịch giả là hai vợ chồng Nguyệt Cầm và Peter Zinoman trong ban giảng huấn của Đại học/ University of California ở Berkeley] với tên là Dumb Luck. Trong khi suốt thập niên 1930, Việt Nam nhìn thấy sự hiện xuất của phong trào Thơ Mới, mà một số người đã cho là thơ tự do (free verse), mặc dù Khế Iêm tranh cãi về việc áp dụng hình thức “thơ tự do” cho “thơ mới” trong cuốn sách gần đây của ông, bởi vì thơ mới thực sự ra là thơ có vần luật, và mãi về sau nữa thơ tự do mới xuất hiện ở Việt Nam. Tuy nhiên, khung cảnh của Thơ Mới nêu lên một điểm lí thú theo sự nghiên cứu riêng của tôi. Điểm này đã được bài luận văn “Cách đọc” của Nguyễn Hoàng Nam chạm tới, trong đó ông ghi nhận rằng: “Việc áp dụng khái niệm nghệ thuật trong thời hiện đại vẫn bị hạn hẹp vào sự chủ quan (và tự ái kiêu ngạo) của các siêu cường: ‘quốc tế’ sự thực áp dụng cho Nga, Mĩ, và châu Âu. Trong địa hạt xã hội thậm chí nó còn bị co thắt hơn.” Xin nói rằng những quan niệm của Nguyễn Hoàng Nam không phải nhằm phê bình Thơ Mới, mà đúng ra là phê bình những khái niệm được trình ra ngay trong tính chất tự thân của nghệ thuật và học thuật. Xin nói rằng rất có thể có lí do khiến cuốn Paradise of the Blind được tiếp nhận tốt ở Hoa Kỳ, cũng như sự đón nhận tốt của những cứu xét về Giai Phẩm – Nhân Văn. Phần nào những bản tự sự này trở thành phổ biến trong một số giới ở Hoa Kỳ bởi vì chúng, theo lời của sử gia Ts. Shawn McHale “phê bình đảng nhưng ủng hộ chủ nghĩa xã hội.” Như vậy, chúng cung cấp một cây cầu, cho phép những học giả nghiêng về phe tả và nghiêng về phe hữu ở Hoa Kỳ có thể hình thành những cuộc thảo luận. Vậy nên, các học giả quốc tế bắt đầu phơi mở cho người Mĩ thấy rằng lịch sử xã hội-chính trị và trí thức (gồm luôn các nhà thơ) của Việt Nam hoàn toàn mang tính đa phức, và rẳng Việt Nam không thể được mô tả như là một nguyên khối, vốn là cung cách đã từng phổ biến trong nhiều bức chân dung về Việt Nam của người Mĩ (đặc thù là của điện ảnh Hollywood). Vấn đề, như gần đây được Michelle Janette (2011) tô đậm, là rằng ngay cả những người Mĩ chuẩn bị nhập học bậc cao đẳng cũng quá là không quen thuộc với Việt Nam, đến nỗi họ liên kết xứ sở này với những phim bình dân: như phim Forrest Gump, được phát hành vào giữa thập niên 1990. Sự ngớ ngẩn của chính Hollywood trong việc xử lí cuộc chiến tranh Việt Nam đã xạ chiếu ngược lại xã hội Mĩ. Các cuốn phim hiếm khi dịch lại những lời tiếng Việt ít ỏi trong đó và công chúng Hoa Kỳ đã trở nên quá bị li khai với những thực tại của lịch sử đến nỗi rằng số người ta ngày càng gia tăng bây giờ không còn có phản đối gì việc Hoa Kỳ can thiệp vào cuộc tranh chấp, so với những thời kì sau cuộc chiến khi đa số người Mĩ chống đối việc can thiệp này. Sự mất trí nhớ về lịch sử của xã hội Hoa Kỳ thật là rối rắm. Số người ta ngày càng gia tăng không chống đối gì sự can thiệp của Hoa Kỳ ở Việt Nam, và tuy thế, đối với hầu hết người Mĩ, Việt nam vẫn là một xứ sở được xác định qua lịch sử sự can thiệp của Hoa Kỳ. Đây chính là nơi mà Tân hình thức bắt đầu cống hiến những đóng góp to lớn của nó. Phần nào sự thành công của Tân hình thức hẳn là do sự thu hút mà phong trào này đã tạo nên trong những phe quan tâm ở Hoa Kỳ. Tất nhiên chúng tôi có được những sự cổ võ và phê bình làm cho phong trào có được sự in ấn trong các giới văn học Hoa Kỳ. Tuy nhiên, một sự thu hút rộng hơn bắt nguồn từ chính những đóng góp của Tân hình thức. Bằng việc sử dụng Tân hình thức trong các lớp học ở Hoa Kỳ, Việt Nam và văn hoá Việt Nam trở thành không còn chỉ nói về chiến tranh nữa, mà còn nói về thi ca, về văn học, về việc tìm hiểu văn hoá Việt Nam kinh điển. Sự thông hiểu mới được tạo ra do việc đọc tác phẩm của Khế Iêm vì vậy là quan trọng trong việc thăng tiến sự hiểu biết về Việt Nam ở Hoa Kỳ, nuôi dưỡng sự hiểu biết văn hoá và lót đường cho những mối quan hệ tốt lành giữa những nhân dân sống ở Hoa Kỳ và những nhân dân sống ở Việt Nam. Ở đây, tôi không thể nào đồng ý hơn nữa với Khế Iêm trong việc rằng toàn bộ tiến trình này trực tiếp liên quan tới khái niệm của Cynthia Cohen về sự tỉnh thức đầy cảm xúc, vốn cũng trực tiếp gắn bó với những quan niệm về từ bi của Phật giáo (từ bi trong tiếng Việt tương ứng với karuna trong tiếng Sanskrit/Pali). Đây có lẽ là một trong những đóng góp lớn nhất của tác phẩm của Khế Iêm từ một viễn kiến quốc tế, để người đọc ở Việt Nam có thể hiểu rõ hơn về sự trải nghiệm của cộng đồng Việt Nam ở Hoa Kỳ luôn thể. Qua suốt tiến trình này tôi hẳn không dám cho là phong trào Tân hình thức không có những khiếm khuyết. Có lẽ một trong những câu hỏi lớn nhất đặt cho phong trào là vạch ra những quan điểm của nó dị biệt ra sao với những nhà Tân hình thức Hoa kì. Bằng cách làm như thế, những nhà Tân hình thức Việt Nam có thể cống hiến một mảng màu xám, so với những thông giải màu trắng và màu đen đã từng phê phán chủ nghĩa Tân hình thức Hoa Kỳ hoàn toàn mang tính bảo thủ. Trong khi đó, bởi vì một trong những mối quan tâm lớn của thế hệ của Khế Iêm là cái thế hệ trẻ nhất của người Việt Nam ở Hoa Kỳ gần như đã thôi không sáng tác bằng tiếng Việt nữa, người ta tự hỏi rằng bằng những đường lối nào những nhà thơ Việt Nam trẻ tuổi hơn có thể duy trì một cảm thức về căn cước Việt Nam. Trong những đường lối nào họ có thể sử dụng những kĩ thuật rút ra từ, hoặc song hành với Tân hình thức? Để trả lời câu hỏi này tôi đã quay về thơ khẩu ngữ trữ tình của Bao Phi và Johnny “Vietnam” Nguyễn. Bắt đầu với thơ của Bao Phi, có một bài thơ đặc thù kinh điển xứng đáng nhắc tới như là “You Bring out the Vietnamese in Me” (Bạn phát tiết tính Việt Nam trong tôi) làm thành tiết mục thứ 6 của cuộc đấu thơ (poetry slam) Def Jam năm 2004. Cái quan trọng của việc xuất hiện của Bao Phi không chỉ ở việc là anh đã cho người Việt phân tán ở Hoa Kỳ một tiếng nói giữa một số những tên lớn nhất trong thơ bình dân, đấu thơ, những màn nhạc reggae và vũ hip hop vào thời đó, mà còn là, tương phản với cái mà một số người có thể trông chờ bài “You Bring out the Vietnamese in Me” của Bao Phi, giống như nhiều trong tác phẩm khác của anh, đặt một sự nhấn mạnh về vắt dòng, lặp lại, và thỉnh thoảng thôi nhấn bất ngờ về vận luật, vốn biết rằng các nghệ sĩ đấu thơ của Hoa Kỳ nói chung nhấn mạnh vào vận luật. Tác phẩm của anh có thể đặt làm tương phản với tác phẩm của một người trẻ hơn (và bây giờ đã qua đời) là Johnny “Vietnam” Nguyễn, thơ của người này rất nhấn mạnh về tiết tấu và vận luật phù hợp với mĩ học đương đại hơn của Hoa Kỳ về thơ slam, thơ beat và thơ hip hop. Tác phẩm của những nhà thơ trẻ kể trên ở Hoa Kỳ thêm nữa nêu câu hỏi về đường lối mà những nhà thơ trẻ hơn trong những tình huống có thể so sánh được đang viết ở Việt Nam. Do tính chất của sự nghiên cứu riêng của bản thân, tôi quen thuộc nhất với những nhà thơ trẻ thuộc cộng đồng người Chăm, họ chủ yếu viết bằng tiếng Việt. Thứ hoàn cảnh song ngữ như thế này có thể coi là tương tự với hoàn cảnh phân tán của cộng đồng người Việt ở Hoa Kỳ, là nói một ngôn ngữ ở nhà và rồi viết bằng một ngôn ngữ khác. Khái niệm này về việc đứng đằng sau hai nền văn hoá có cơ ảnh hưởng tới tác phẩm gần đây được thảo luận nhiều của nhà thơ nữ Kiều Maily cũng như những tác phẩm của Tuệ Nguyên và những người khác. Tôi đang đặc thù suy nghĩ tới việc là những tác phẩm này bằng cách nào có thể liên hệ tới Tân hình thức, khi tôi ghi nhận rằng thường xuyên vẫn còn có sự nhấn mạnh về vận luật và một trào lưu tiếp diễn của thơ tự do. Đối với tôi, tác phẩm của những nhà thơ trẻ này làm thí dụ cho nhiều kết nối với Tân hình thức. Họ viết nhiều về cùng những trải nghiệm, nhiều về cùng những phấn đấu, tuy thế nhiều người không hoàn toàn sử dụng cùng phong cách và hình thức như là Tân hình thức. Vậy câu hỏi sẽ là, khi thậm chí những nhà thơ còn mới hơn, trẻ hơn nữa bắt đầu khởi lên để định vị trong giới văn học, những học trò của thơ này có tiếp tục học tập phù hợp với Tân hình thức và những tác phẩm kinh điển hay chăng? Hoặc, liệu chúng ta sẽ thấy, để giỡn chơi bằng những lời lẽ của Khế Iêm, sẽ lại có một kỉ nguyên nữa về sáng tạo? Hoặc là, có cơ xảy ra hơn, một sự pha trộn của cả hai? Bất kể con đường nào được chọn, tôi tin rằng những bài học mà Tân hình thức có thể tiếp tục dạy cho những học trò về thơ, văn hoá, lịch sử, và Việt Nam hẳn có sức mạnh tồn tại bền vững bên trong khung cảnh lớn hơn của sự hiểu biết lịch sử Đông Nam Á và tiến trình hình thành những quan hệ quốc tế đa phức hơn. Trích KỶ YẾU SÔNG HƯƠNG (Từ nguyên bản: “Poetry and Reconciliation: Tân Hình Thức”) |
POETRY AND RECONCILIATION:
The historical context of Vietnamese New Formalism is rather critical. The movement emerges out of contact induced change. That is, the movement emerged out of contact of the Vietnamese Diaspora in the United States with American New Formalist, while simultaneously this Diaspora maintained connections in Vietnam. Khế Iêm’s understandings of history are incredibly important here, as he parallels the development of English and Vietnamese language. Both languages were, at their roots monosyllabic. While orality was emphasized in both traditions, Khế Iêm notes that the stressed-unstressed syllabic orientation (iambs) of iambic pentameter parallels the emergent disyllabalism of Vietnamese folk songs (ca dao) and 6-8 lục bát poetry, which utilized simple language like lullibies. Although, like in English, Vietnamese folk songs were more flexible than lúc bát. From lúc bát Vietnamese poetry then adapted styles influenced by Tang Dynasty poetry such as Ngữ Ngôn Tứ Tuyêt (five words per line and four lines) and Thất Ngôn Bát Cú (seven words per line and eight lines). Rhyme remained de-emphasized, as in English – at least until Arabic influence on European culture led to an increase in the importance of rhyme in Europe. Despite this slight divergence, according to Khế Iêm, poetry remained primarily a high court form of expression, both in Europe and Vietnam. I would extend this comparison to both in Europe and throughout Southeast Asia. While in Vietnamese literature, works such as Song of a Warrior’s Wife (Chinh Phụ Ngâm), Sorrows of an Abandoned Queen (Cung Oán Ngâm Khúc – by Nguyễn Gia Thiều: 1741-1798) appeared in double seven six-eight and Nguyễn Du’s (1820) Tale of Kiều (Truyện Kiều) appeared in lục bát, Nirat literature appeared in Thailand, classical Malay literature: the hikayat genre, appeared in Jawi script; and in Cham society, Cham akayet eventually gave way to the classic form of ariya, which may be viewed as a pinnacle of early-modern to modern Cham literature. As has been noted by Thongchai (2000), the nirat genre Whether or not this is the case I will leave to the greater experts of Vietnamese literature at this conference. Nevertheless, with thanks to the work of Khế Iêm it is possible to assert that in the early twentieth century Vietnamese poetry did include at least five-four, seven-eight, double seven six-eight, eight-eight and sixeight forms that blended with ca dao to provide pre-war Vietnamese poets with a slightly more flexible tradition. During the emergence of the modern period Vietnamese literature continued to morph and change. Vietnamese and translations of French stories appeared in 1921 editions of the Nam Phong Tạp Chí journal, although this journal was heavily influenced by colonialist vetting and the first Vietnamese novel translated into English: Paradise of the Blind by Dương Thu Hương, did not appear until 70 years later (1993), while the first colonialist era novel translated into English (Dumb Luck) would not appear until another 10 years after that. Meanwhile throughout the 1930s Vietnam saw the emergence of the New Poetry Movement (Thơ Mới), which some have claimed to have been “free verse,” although Iêm debates the application of “free verse” to “thớ mới” forms in his most recent book since thớ mới was actually rhymed poetry and true free verse poetry does not appear in Vietnam until later. Let’s say there is likely a reason that there is a reason that Paradise of the Blind was well received in the United States, as have been examinations of the Giai Phẩm – Nhân Văn affair. Partially these narratives became popular in the United States because they, in the words of historian Dr. Shawn McHale “critiqued the party but supported socialism.” Thus, they provided a bridge between left and right leaning scholars in the United States. So, international scholars began to reveal to Americans that the socio-political and intellectual (including poets) history of Vietnam was quite complex and that Vietnam cannot be described as the communist monolith, the way that was popular in many American (particularly Hollywood portrayals). The problem, as was recently highlight by Michelle Janette (2011) however, was that even Americans who are preparing to enter college are so-unfamiliar with Vietnam that they associate the country with a popular film: Forest Gump, which was released in the mid-1990s. Hollywood’s own ineptitude in dealing with the war reflects back on American society. Films rarely translate the scant lines of Vietnamese in them and the American public has become so divorced from the realities of history that an increasing number now have no objection to the American conflict. This is where, for the role of the American public Tân Hình Thức begins to offer its great contributions. Part of the success of Tân Hình Thức has no doubt been due to the appeal that the movement has made amongst certain interested parties in the United States. Certainly we have laudations and criticisms that give the movement press in American literary circles. However, a more broad appeal stems from the contributions of Tân Hình Thức. By using Tân Hình Thức in American classrooms, Vietnam and Vietnamese culture become not just about the war any more, but also about poetry, about literature, about understanding classic Vietnamese culture. The new understanding created by reading Khế Iêm’s work is therefore critical in promoting the understanding of Vietnam in the United States, fostering cultural understanding and therefore assists in paving the way for good relations between peoples living in the United States and peoples living in Vietnam. Here I could not agree more with Khế Iêm in that this entire process is directly related to Cynthia Cohen’s concept of feelingful awareness, which is also directly tied to Buddhist conceptions of compassion (VN: Từ Bi; Sanskrit/Pali: karuna). This is perhaps one of the greatest contributions of Khế Iêm’s work from an international perspective, as readers in Vietnam can gain a better understanding of the experience of the Vietnamese community in the United States as well. Now throughout this entire process I would not pretend that there are no shortcomings to the Tân Hình Thức movement. Perhaps one of the greatest questions posed for the movement is to point out how its views differ from American New Formalists. By doing so, Vietnamese New Formalists might offer a touch of grey to the black and white interpretations that have criticized the quite conservative American new formalism. Meanwhile, since one of the major concerns of Khế Iêm’s generation was that the youngest generation of Vietnamese in the United States has very nearly ceased to create in Vietnamese, one wonders in what ways younger Vietnamese poets might be maintaining a sense of Vietnamese identity. In what ways might they use techniques drawn from, or paralleling Tân Hình Thức? To answer this question I have turned toward the lyrical spoken word poetry of Bao Phi and Johnny “Vietnam” Nguyễn. To begin with the poetry of Bao Phi there is one particularly classic poem that deserves mention as “You Bring out the Vietnamese in Me” made episode 6 of the Def Jam poetry slam of 2004. The importance of Bao Phi’s appearance was not only that he gave the Vietnamese diaspora in the United States a voice amongst some of the greatest names in pop poetry, poetry slam, reggae and hip hop scenes at the time, but also that, in contrast to what some might expect Bao Phi’s “You Bring out the Vietnamese in Me,” like much of his other work, places an emphasis on enjambment, repition and occasionally surprising deemphasis on rhyme, given the poetry slam environment in the United States. His work can be contrasted with the younger, (and now late) John “Vietnam” Nguyễn, whose poetry placed a great emphasis on rhythm and rhyme in accordance with more contemporary American aesthetics of slam poetry. The work of the above young poets in the United States additionally raises the question of the way that younger poets who might have comparable situations in Vietnam are writing. Due to the nature of my own research I am mostly familiar with younger poets from the Cham community, who write predominantly in Vietnamese. This sort of bilingual circumstance might be considered similar to the diasporic circumstance of the Vietnamese community in the United States, speaking one language and home and then writing in another. This notion of being behind two cultures likely influences the recently well discussed work of poet Kiều Maily as well as the works of Tuệ Nguyên and others. I am thinking particularly of how these works might be related to Tân Hình Thức when I note that frequently there is still an emphasis on rhythm and a continued trend of free verse. To me the works of these younger poets exemplify many connections to Tân Hình Thức. They write about many of the same experiences and many of the same struggles and yet, they do not quite use the same style and form as Tân Hình Thức. So, the question will be, as even more new, even younger poets begin to rise in their place, will these students of poetry continue to study in accordance with Tân Hình Thức and the classics? Or, will we see, to play on the words of Khế Iêm, yet another era of creativity? Where there are new forms to be seen in the future. Regardless of these notions, I believe that the lessons that Tân Hình Thức can continue to teach students of poetry, culture, history, and Vietnam have certain staying power within the greater context of understanding Southeast Asian history and the process of forming more complex international relations. |
Bài viết tham khảo
A POETICS OF RECONCILIATION:
THE AESTHETIC MEDIATION OF CONFLICT
CYNTHIA E. COHEN
